3 194 перегляд(ів)

Художня куль­тура Київської Русі: архітектурні споруди, мо­нументальний живопис (мозаїки та фрески). Ікони Київської Русі за межами України. Мис­тецтво книжкової мініатюри

МЕТА: дати учням уяву про різноманіття професій, існуючих у рамках цер­ковного мистецтва; ознайомити з основними аспектами деяких із них; простежити на конкретних прикладах художніх пам’яток роз­виток української духовності; формувати в учнів мовну культуру виступу, а також здібності до процесу інтерактивного пізнання, виховувати по­чуття національної гордості, любові до Батьківщини, шанобливе ставлення до національних святинь.

 

ТИП УРОКУ:    урок-гра «Зліт представників різних професій».

 

ОБЛАДНАННЯ: комп’ютерні презентації («Десятинна церква», «Софійський со­бор», «Києво-чернігів-ська архітектура», «Михайлівський собор Видубицького монастиря», «Мозаїки та фрески Київської Русі», «Ікона Холмської Богородиці», «Книжкова мініатюра Київської Русі»).

 

ХІД  УРОКУ

І.      АКТУАЛІЗАЦІЯ ОПОРНИХ ЗНАНЬ

Слово вчителя

Мистецтво Київської Русі виникло і досягло розквіту в IX—XII ст. в період формування та розвитку ранньофеодальної давньоруської держави із центром у Києві. Складалося воно на основі синтезу східнослов’янських культурних традицій та сильного впливу з-за кордону, перш за все з Візантії та країн Балканського півострова. За відносно короткий час давньоруські майстри засвоїли прийоми кам’яного зодчества, мистецтво мозаїки, фрески, іконопису, книжкової мініатюри та почали пошуки власних засобів художньої виразності.

Ми запросили на урок представників професій, які зробили вагомий вне­сок у розвиток та становлення культури Київської Русі. Це зодчий, художник — майстер мозаїки та фрески, іконописець, художник-ілюстратор.

Вони розкажуть про особливості архітектури, мистецтва мозаїки, фрески, іконопису, книжкової мініатюри періоду Київської Русі. Після виступу кожно­го доповідача ви можете ставити їм запитання.

 

II.     ПОДАННЯ МАТЕРІАЛУ

За попередньо встановленим порядком відбуваються виступи представни­ків мистецьких професій.

 

Зодчий.

Я за професією — зодчий. Це те саме, що й архітектор. Я займа­юсь мистецтвом проектування і будівництва об’єктів, оформлення просторового середовища для життя і діяльності людини. Зодчий створює архітектурні обра­зи, які разом із практичним значенням мають ідейно-художній зміст. Архітекту­ра відображає особливості побуту, традицій і національної культури, рівня техні­ки, переваги тих чи інших будівельних матеріалів різних епох і народів. А зараз я розкажу вам про особливості архітектури Київської Русі.

Архітектурний вигляд міст і сіл Київської Русі визначався насамперед дерев’яними будівлями. У IX—X ст. виникли нові типи міських поселень із дерев’яно-земляною фортецею та густо заселеним посадом. Будинки давніх русичів характеризувалися багатим архітектурним декором. Окремі з них ста­новили справжні шедеври народної архітектури. Такими були будинки пред­ставників заможних верств населення, відомі в писемних джерелах під назвою «хороми». Вони складалися з кількох зрубів, які утворювали цілий комплекс приміщень. У великих містах князівсько-боярські й купецькі хороми мали два і більше поверхи. У верхніх поверхах були «сіни», які становили галерею на стовпах, а також «тереми». На півдні Русі будинки зводилися здебільшого за допомогою каркасно-стовпової конструкції, яка обмазувалася глиною і білила­ся, нагадуючи пізнішу українську хату. Князівські палаци із середини X ст. ма­ли двоповерхові кам’яні частини (у Чернігові, Києві).

Із другої половини X ст. відомі дерев’яні християнські храми зі стрімкою покрівлею і невеликою главкою. Пізніше кількість глав збільшилася і досягла 13 (дерев’яний Софійський собор у Новгороді, 989 р.).

Вихід держави на міжнародну арену, знайомство з візантійською культу­рою, а потім — і впро-

вадження християнства зумовили появу монументальної кам’яної архітектури. Саме з нею київські князі

асоціювали державну могутність країни, а також власну велич.

Перший київський кам’яний храм — Десятинна церква (989—996), зведена з послідовним чергуванням рядів каменя та цегли — мав велику кількість глав. (Відбувається перегляд комп’ютерної презентації  «Десятинна церква»:)

За своїм типом Десятинна церква належить до хрестово-банних візантій­ських храмів. Стіни зведені з каменю і цегли (тобто «плінфи») в системі міша­ної кладки. Внутрішній простір у ті часи перекривався склепіннями у формі хреста, над яким підносилася баня, що підтримувалася підпружними арка­ми, опертими на чотири центральні стовпи. Зі сходу містилися напівкруглі виступи-апсиди. Тринефне ядро оточували галереї, поділені на кілька при­міщень. Із західного боку підносилися дві башти, які разом із багатоверхим завершенням надавали Десятинній церкві особливої урочистості. Сприяв цьо­му і вибір місця: на самому краю Старокиївської гори. Кам’яна громада храму високо підносилася над дерев’яними кварталами і фортечними стінами київського дитинця, його бані було добре було видно не тільки з Подолу, а й із Задніпров’я.

Розроблений у Візантії тип хрестово-купольного храму інтерпретувався у величних тринефних (Спасо-Преображенський собор у Чернігові, 1036 р.) і п’ятинефних (Софійські собори в Києві 1037 р. і Полоцьку 1044 р. відповід­но) храмах із просторими хорами для князів, із куполами на високих світлотних барабанах, із рядами пласких ніш і візерунковою кладкою на фасадах. Паперті-галереї із трьох боків, сходинкове розміщення закомар, многоглав’я визначили їхню своєрідну пірамідально-сходинкову композицію.

Складності побудови архітектурних мас в інтер’єрах відповідає багатоманіт­ність точок огляду, контрастні переходи від невисоких бокових нефів до яскраво освітленої підкупольної частини.

Перші кам’яні будівлі на Русі зводилися під керівництвом візантійських архітекторів. Масштабні роботи зі створення ансамблю монументальних споруд князівського центру в Києві розгорнулися в кінці X — на початку XI ст. Київські князівські палаци були двоповерховими, з аркадами і службовими приміщення­ми на нижньому поверсі та житловими — на верхньому. Центральна і, можливо, бокові частини будівель завершувалися високими баштами із чотирискатними дахами, покритими черепицею. Разом із теремами часів княгині Ольги нові па­лаци стали гідною окрасою міського центру Києва.

Новий етап розвитку монументальної архітектури на Русі репрезентують насамперед будівлі ансамблю «міста Ярослава» в Києві. Якщо побудовані за Володимира Святославича кам’яні споруди витримані у строго візантійських традиціях, то вже за Ярослава Мудрого давньоруська архітектура набуває і до­статньо виявлених національних рис. Це засвідчує такий шедевр архітектури першої половини XI ст., як Софійський собор (1037 р.). (Відбувається перегляд комп’ютерної презентації «Софійський собор».)

У цілому Софія Київська виповнювала прямокутник 39х34м. Внутрішню конструкцію склепінь і луків підпирали 12 стовпів — пілонів. Софія Київська становила величезну п’ятинефну хрестовобанну споруду із тринадцятьма баня­ми, оточену з північного, західного і південного боків двома рядами відкритих галерей. Із заходу, між зовнішніми галереями, до собору були прибудовані дві башти, широкі гвинтові сходи яких вели на церковні хори, або «податі».

Уся архітектура Софії мала урочисто-святковий характер. В екстер’єрі це підкреслювалося ритмом різномасштабних елементів — від аркад відкритих галерей до високої центральної бані, що увінчувала пірамідальну композицію будівлі, в інтер’єрі — об’ємно-просторовим вирішенням. Напівзатемнені бокові анфілади першого ярусу ніби переростали у високі двоповерхові аркади цент­ральної частини храму, над якими розкривався підбанний простір, яскраво ос­вітлений дванадцятьма вікнами барабана.

Софія Київська завжди справляла незабутнє враження на людей, незалеж­но від епохи, в яку вони жили.

Окрім Києва, монументальне будівництво першої половини XI ст. вело­ся в інших містах Київської Русі. У Полоцьку і Новгороді, за прикладом Софії Київської, зводяться однойменні собори.

У Чернігові за князювання брата Ярослава Мудрого Мстислава розгорну­лося будівництво єпископського Спаського собору, який був близький до Де­сятинної церкви. Це була велична тринефна восьмистовпна споруда, увінчана п’ятьма банями. До північно-західного кута прилягала башта, яка нагадувала Софійські, із протилежного боку стояла хрестильна. Центральний неф хра­му відділений від бокових двоярусними аркадами на мармурових колонах із капітелями іонійського ордеру. Не маючи галерей, споруда набувала видовже­них пропорцій по лінії «схід — захід». Хрещата форма внутрішніх стовпів, не ха­рактерна для візантійської архітектури, в майбутньому стає типовим елементом давньоруської. (Відбувається перегляд комп’ютерної презентації «Києво-чернігівська архітектура».)

Пам’ятки києво-чернігівського будівництва за всієї різноманітності деталей, мають однорідний стильовий характер, який виділяє їх в окрему групу. Основним типом церковного будівництва тут є синтез центробанної, круглої чи багатокут­ної будівлі з базилікою.

Центральна баня із круглим або гранчастим, одразу розмірно низьким, а від­так, чимраз вищим передбанником, спиралась на чотири внутрішні стовпи-пілони, об’єднанні між собою арками. Проміжки між луками були зроблені у виг­ляді сферичних трикутників (парусів, вітрил), що є важливим констру-ктивним досягненням і характеристикою техніки візантійського будівництва. Пілястри, що були рівною мірою декоративним і конструктивним елементом будівлі, позначували поперечні пави на бічних стінах Покрівлі клалися безпосередньо на склепіннях, через що й набирали пливких, хвилястих ліній. Обрамування вузь­ких, повнолуких вікон творила система вкладених одна в одну ніш-заглиблень. Зовнішня декорація стін була скромна і витримана, обмежена до обрамування вікон, пілястрів і напівколонок на підбанниках. Різьблення для декорації зов­нішніх стін у києво-чернігівському будівництві не вживали.

Занесені із Балкан та Вірменії, тобто із країн із кам’янистим грунтом, спо­соби кладення фунда-менттів на дерев’яних підмостках у нас виявилися непри­датними. Десятинна церква завалилася цілком, Спас на Берестові — до поло­вини. Самі фундаменти києво-чернігівських церков, завглибшки на 2—3,5 м, завширшки 1 м, укладалися із двох рядів грубого каміння, яке заливалося своєрідним цементом. Най-давніша українська цегла буда дуже тонка і квад­ратна за формою. Пізніше вона стала наближатися до сучасної: грубішала і ви­довжувалася. Стіни церков укладалися з тонких полос цегли навпереміну із грубішими полосами цементу. Києво-чернігівський цемент, особливого хіміч­ного складу, був дуже тривкий, тому його вживали раніше як цеглу. Для пев­ності стіни зв’язували дерев’яними та залізними шпугами, а для зменшення тя­гаря склепінь у міжаркадні вітрила клали глиняні горщики. У деяких будівлях клали такі горщики й у стіни. Дехто з дослідників вважає їх голосниками-резонаторами.

Для 2-ї пол. XI ст. характерним є поширення культового будівництва в ба­гатьох давньоруських центрах. У цей час масово засновуються монастирі, нові кам’яні храми. У Києві це собори. Дмитрів-ського (пізніше Михайлівського Зо­лотоверхого), Михайлівського Видубицького, Печерського, Кловського монас­тирів. (Відбувається перегляд комп’ютерної презентації  «Михайлівський собор-Видубицького монастиря».)

Це найдревніша споруда на Видубичах. Собор був закладений князем Все­володом у 1070 р. Храм будувався у два етапи. Вже до повністю завершеного основного об’єму добудовувалася із західного боку башта зі сходами на хори і нартекс.

Сучасний Михайлівський собор являє собою кубоподібну споруду з однією апсидою і єдиною банею, що здіймається над похилим дахом. Східна частина споруди і купол мають чітко окреслені барокові форми, а західна частина має всі ознаки давньоруської будівельної техніки.

Був вироблений новий тип монастирського храму, який поширився згодом по всій Русі й став особливо характерним для XII Ст. Першим його зразком був Успенський храм Печерського монастиря (1078 р.). Він становив собою хрещату шестистовпну будівлю, увінчану однією банею. Храм був тринефним, одноглавим, без галерей. Зі сходу нефи завершувалися гранчастими апсидами, із заходу стояв нартекс — притвор, над яким розташовувалися хори.

У Києві за типом Успенського збудовано Михайлівський Золотоверхий храм (1108 р.). Фасади його були розчленовані пілястрами, прикрашені меандровими фризами. Із новацій слід згадати оригінальний метод зведення башти зі сходами на другий поверх. Вона майже повністю вписана в західний притвор храму.

У другій половині XII ст. в зодчестві придніпровських князівств відбули­ся серйозні зміни традиційних для Київської Русі архітектурних форм: в Ов­ручі (церква Василія, зодчий — Петро Мілонег), Смоленську (церква Міхаїла Архангела), Чернігові (П’ятницка церква) та інших містах будувалися одноглаві храми з арками, ярусною композицією верха, лопатками на фасадах.

У кінці XII — на початку ХЇІІ ст. монументальна архітектура Русі розви­валася шляхом ускладнення зовнішніх форм. Будівлі цього часу мають висотні композиції, нагадують башти. Особливу увагу архітектори приділяли профільованим пілястрам, вертикальні лінії яких надають храмам незвичай­ної стрункості, а також порталам, складний і розвинутий профіль яких доб­ре поєднується з пілястрами. У цих елементах, можливо, проявився вплив давньоруської дерев’яної архітектури. У цей час були зведені храми Трьох­святительський (1189 р.) у Києві, Св. Василія (1190 р.) в Овручі, Апостолів (1197 р.) у Білгороді. Не виключено, що будівничим, принаймні окремих із них, був знаменитий київський архітектор Петро Мілонег, який працював при дворі великого київського князя Рюрика Ростиславича. Він особливо прославився зведенням складної гідротехнічної споруди, яка мала запобіг­ти руйнуванню дніпровськими водами церкви Св. Михайла Видубицького монастиря.

Новий архітектурний стиль найвиразніше проявився у П’ятницькій церк­ві (XIII ст.) Чернігова. Це чотиристовпна баштоподібна споруда із трилопасним стрілчастим завершенням. Усі фасади розчленовані складнопрофільними пілястрами, аркатурними поясами, поребриком, нішами. Перспекти-вні портали церкви заглиблені в товщу стін. Придніпровський архітектурний стиль кінця XII — початку XIII ст. справив помітний вплив на архітектуру Смоленська, По­лоцька, інших центрів Русі. Новий стильовий напрямок був еквівалентний за­хідноєвропейській готиці.

Отже, давньоруське зодчество – одна з найяскравіших сторінок худож­ньої культури доби середньовіччя. Давньоруські будівельні надбання були тим безпосереднім ґрунтом, на якому формувалася українська архітектура XIV — XV ст.

 

Учитель.

Чи є до доповідача запитання? (Учні задають запитання, до­повідач відповідає.)

 

Художник-майстер мозаїки та фрески.

Я художник, який створює свої зображення чи візерунки за допомогою однорідних чи різних за матеріалом частинок (каменю, смальти та ін.). Мозаїка — один із видів мону­ментального мистецтва.

У Київській Русі мистецтво мозаїки досягло високого розквіту.

Із часом (кінець XII—ХИІ ст.) мозаїку стала витісняти більш дешева і до­ступна фреска. Фреска — техніка живопису фарбами (на чистій чи вапняній воді) по свіжій, сирій штукатурці, яка під час виси-хання утворює тонку прозо­ру плівку карбонату кальцію, що закріплює фарби і робить фреску довговіч-ною. Штукатурний грунт для фрески кладеться, як правило, в декілька шарів і скла­дається з гашеного вапняку, мінеральних наповнювачів (кварцовий пісок, поро­шок вапняку, роздрібнені цеглини чи кераміка), іноді у склад підґрунтя додають органічні добавки (солома, льон). Наповнювачі запобігають розтріскуванню шту­катурки. Для фрески використовують фарби, що не вступають у хімічні сполуки з вапняком. Використовуються в основному натуральні земляні пігменти (охри, умбри), а також марси, синій і зелений кобальт. Рослинні фарби (індиго і бакани), кіновар, сині, а іноді й чорні фарби наносяться на вже висохлу штукатурку за допомогою клею. Фреска дозволяє користуватися тонами в їхню повну силу, але під час висихання фарби сильно бліднішають. Для мистецтва Візантії, Старо­давньої Русі був характерним прийом античних майстрів — закінчувати фрески по сухому за допомогою темпери (фарби, зв’язуючою речовиною яких є емульсія з води та яєчного жовтка, а також із розведеного на воді рослинного чи тварин­ного клею, змішаного з маслом).

Перші храми Київської Русі прикрашали переважно візантійські майстри. Мозаїчні та фрескові композиції Софійського собору в Києві, виконані у другій половині XI ст., майстерно узгоджені з архітектурними розчленуваннями, відоб­ражали напружене духовне життя персонажів (святі, члени великокнязівської сім’ї), що передавалося зосередженим на глядача поглядом широко розкритих

великих очей. Багато динаміки було у світських сценах танку, охоти (розписи веж Софійського собору в Києві). (Відбувається перегляд комп’ютерної презен­тації «Мозаїки та фрески Київської Русі» (розділ «Софійський собор»).)

Розмаїття мозаїк, фресок, що покривали стіни, стовпи, арки, підбанний про­стір, косяки віконних прорізів, вражало своєю красою, загадковим світом об­разів. На південній і північних стінах централь-ного нефу було зображення ро­дини Ярослава Мудрого, на західній (яка згодом обвалилася) – портрет самого засновника Софії. У баштах передані сцени полювання, приборкання диких ко­ней, дійства скоморохів, музикантів, танцюристів. Особливий інтерес виклика­ють фрески, які розповідають про візит Ольги до Константинополя, прийняття її візантійським імператором, відвідання іподрому.

Князь Ярослав Мудрий так шанував Пречисту Діву, що наказав іконопис­цям створити з мозаїки над вівтарем Софійського собору величний образ Пре­святої Заступниці, Яка підносить руки в молитві.

Ось як описував цей чудотворний образ один із мандрівників: «Зріст Бо­городиці величезний, як і всі її діяння на Русі. Вона стоїть на золотому камені, покладеному в непохитну основу для всіх, хто прибігає під її захист. Небесного кольору її хітон, червлений пояс, і на ньому висить черезплічник, яким Вона ви­сушує стільки сліз. Блакитні поручі на її зведених до неба руках. Золоте покри­вало опускається з голови та перекинуте, як мофорій, на ліве плече, на’ знамення її покрову, ширшого за хмари, за гласом церков-них пісень. Світла зірка горить на чолі Богоматері та дві зірки на раменах: бо Вона Сама Мати Невга-симого Світла, була для нас Зорею Невгасимого Сонця». На великій дузі склепіння, в усю її довжину Ярослав Мудрий наказав викласти чорною мозаїкою по-грецьки напис, який перекладається так: «Бог

посеред нього — воно не захитається; Бог допоможе йому зранку» (Пс. 45, 6).

Відтоді серед киян поширився переказ, що місто їхнє не загине доти, до­ки тримає над ним руки Божа Мати в Софійському соборі. І справді, коли віра в людях послабшала, коли вони забули про покаяння та зашкарубли у гріхах, коли князі стали шматувати рідну землю на малі вотчини і лити кров у братов­бивчих усобицях, прийшла покаранням на київські землі орда хана Батия. Тата­ри спалили Київ, сплюндрували Софійський собор. Але стіна, на якій викладе­но чудотворний образ Божої Матері з піднятими в молитві руками, залишилася неушкодженою. Так само непохитно простояла вона дев’ять віків — витримала всі руйнації та перебудови храму. Тому цей образ і стали називати «Неруши­мою Стіною».

А ще називають його Орантою. Із грецької мови це слово перекладається як «Молитвениця». Богородицю-Оранту зображають із піднятими в молитві рука­ми та долонями, розкритими назовні. Це жест заступницької молитви.

У мозаїках Михайлівського Златоверхого монастиря в Києві (1108 р.) ди­намічність композиції, невимушеність руху поєднуються з підкресленою індиві­дуалізацією зовнішності окремих святих. (Відбувається перегляд комп’ютерної презентації «Мозаїки та фрески Київської Русі» (розділ «Михайлівський Злато­верхий монастир»))

Подібно до Софії, церква Михайлівського Золотоверхого монастиря бу­ла вся вкрита фресками і мозаїками. Стиль Михайлівського стінопису має західноєвропейські, романські впливи. Мистецтво цих мозаїк за походженням було візантійське, але саму мозаїку виконали київські учні греків.(Уч«і перегля­дають слайди: фігури апостолів із – «Євхаристії»-; фрагмент мозаїки Михайлівсь­кого Золотоверхого монастиря в Києві, закінченого в 1108 р.)

Коли із XIII ст. мозаїку стала витісняти фреска, зросла роль місцевих майст­рів фрескового живопису, які внесли елементи свого бачення цього мистецтва. У розписах кольорове моделювання змінюється лінійним, фарби світлішають, у типах облич, костюмах отримують перевагу слов’янські риси (фрески Ки­рилівського монастиря в Києві, остання третина XII ст.). (Відбувається пере­гляд комп’ютерної презентації «Мозаїки та фрески Київської Русі» (розділ «Ки­рилівський монастир»).)

Як бачимо, стіни і склепіння оздоблює мистецький фресковий розпис. Най­краще збереглися фрески південної апсиди (наприклад, «Кирилівського приділу»), котрі ілюструють «діяння» святих Кирила й Афанасія Олександрійського.

 

Учитель.

Чи є до доповідача запитання? (Учні запитують, доповідач від­повідає.)

 

Іконописець.

Я художник, який пише ікони. Іконопис — вид живопису, релігійного за темами і сюжетами і культового за призначенням. Ікони — жи­вописні композиції, які виконувалися на дерев’яних дошках, полотні спочатку в техніці енкаустики (дуже прогріті воскові фарби наносилися на ділянки основи, прогріті розпеченою бронзовою лопаткою). У візантійських іконах енка­устика поступово витіснялася восковими фарбами на скипидарі та восковою темперою (емульсією з домішкою летючих масел), менш міцними, але техно­логічно менш складними. Ця техніка вплинула на написання ікон і в Київ­ській Русі.

Перша монументальна культова споруда Київської Русі — Десятинна цер­ква — була прикрашена фресками та іконами, привезеними з Візантії. Однак київські майстри блискавично створили власну систему художніх цінностей. На основі глибинних місцевих традицій постали осучаснені національні худож­ні школи. Того часу Київ був центром іконопису Київської Русі: про це свідчить і одна із чудових ікон початку XII ст., відома під назвою «Велика Панагія». Але якщо мозаїку та фресковий розпис ми можемо побачити й зараз, наприклад у со­борі святої Софії, то ікон збереглося вкрай мало. Іконі Вишгородської Богоро­диці в цьому сенсі пощастило. Ставши головною святинею Київської держави, вона дійшла до наших часів, хоча і втратила свій первісний вигляд. (Відбувається показ ілюстрації ікони  за допомогою комп’ютера.)

Іконопис у Київській Русі був справою священною. Строге наслідування канонічним приписам, з одного боку, збіднювало процес творчості, тому що об­межувало можливості самовираження іконопис-ця, бо іконографія образу, як правило, була вже заданою, але, з іншого боку, змушувала художника всю свою майстерність, всю увагу звернути на сутність «духовного предмету», на досяг­нення глибокого проникнення в образ та відтворення його витонченими засо­бами.

Ікона складалася із чотирьох основних частин — шарів. Перший шар — щит із дерев’яної дошки (чи шматка полотна) — є її основою. На лиці дошки роби­лося невелике заглиблення — ковчег, обмеже-ний по краям дошки трохи підви­щеними над ним полями. Поля ікон XI—XII ст., як правило, широкі, а ковчег глибокий.

Другий шар — ґрунт, чи левкас, приготовлений із порошку крейди із клеєм. В іконах, починаючи із XII ст., робилася «чеканка» по визолоченому левкасу.

Третій шар — саме живопис, що складався з рисунка і пігментів, які були виготовлені з натуральної яєчної емульсії (темпера) чи на штучній — казеїново-масляній основі. На підготовленій поверхні ґрунту виконувався рисунок. Пер­ший промальовок робили легким дотиком м’якого вугілля з гілок берези, дру­гий — чорною чи коричневою фарбою. Подальша робота фарбами виконувалася в суворій послідовності. Спочатку ділянка, що була відгороджена контурами ри­сунка, прокривалася тонкими шарами відповідних фарб у такому порядку: фон (якщо він не золотий), гори, забудови, одяг, відкриті частини тіла, ліки. Піс­ля цього виконувалося вибілення, завдяки якому висвітлювалися опуклі деталі предметів (окрім ліків та рук). Поступово, додаючи до фарби білила, прокри­вали все менші ділянки висвітлення. Останні штрихи наносилися вже чистими білилами.

Для створення більшої об’ємності того, що зображувалося на затемнені ді­лянки наносився тонкий шар темної фарби. Далі тонкими лініями промальо­вувалися всі риси обличчя і волосся. Потім наносилися світлі бліки на опуклі частини обличчя: лоб, скули, ніс, прядки волосся білилами чи охрою з великою кількістю білил. Далі наносилися «рум’яна». Червону фарбу тонким шаром на­носили на губи, щоки, кінчик носа, в куточки очей, на мочки вух. Після цього рідкою коричневою фарбою промальову-вали зіниці очей, волосся, брови, вуса, бороду.

Четвертий шар, що захищав живопис від зовнішніх впливів, представляв собою тонку плівку затверділого рослинного масла (оліфи).

Відповідно робота над іконою ділилася на чотири етапи: вибір основи, на­кладання ґрунту, живопис і закріплення його оліфою.

На той час був відомий преподобний Аліпій-іконописець, подвижник Киє­во-Печерського монастиря. Батьки його віддали у «научение иконного воображения» до грецьких майстрів, що прибули для прикрашення храмів Лаври у 1083 р. По завершенню розпису лаврських соборів він залишився в обителі та був настільки вправним у своїй справі, що за благодаттю  Божою, як читаємо в житії, «види-мьім изображением на иконе воспроизводил как бы самый духовный образ добродетели, ибо он обучал-ся иконописному искусству не ради стяжания богатства, но ради стяжания добродетелей».

Але ікони, що відносилися до епохи Київської Русі, зокрема твори худож­ника Аліпія, що мав велику популярність в той період, не збереглися.

Новгородський іконопис XI — другої половини XII ст. близький до візан­тійського напряму мистецтва Київської Русі (ікони «Устюжское благовещение», «Ангел Златые власы». (Відбувається показ ілюстрацій даних ікон  за допомогою комп’ютера; а також — перегляд презентації «Ікона Холмської Бо­городиці»)

Понад тисячу років минуло з того часу, коли християнство прийшло в Ук­раїну. Рівноапостольний князь Володимир Великий відкрив Золоті ворота Киє­ва православному християнству.

До Київської Русі із Царгорода було завезено чотири апостольських ікони: Вишгородську, Белзьку, Києво-Печерської лаври і Холмську.

Проте у XIII ст. Вишгородська стала Володимирською. Сьогодні вона зна­ходиться у Москві і проголошена найбільшою святинею Росії.

Волзька у XIV ст. стала Ченстоховською і вшановується польським народом як символ католиць-кої віри.

Ікона Успіння Богородиці Києво-Печерської лаври під час війни 1941 р. загинула.

Тільки одна ікона — Холмської Богородиці — залишилася в Україні.

Чудотворна ікона Холмської Богородиці є однією з найвідоміших ікон християнського світу. Вона має трагічну історію, сповнену таємниць. Проте її доля була тісно пов’язана з містом Холмом. За переказами, ікона була написана євангелістом Лукою і, можливо, була у шлюбному посагу Анни, котра стала під вінець із князем Володимиром Великим.

У 1001 р. на Давидовій горі в місті Холмі побудували собор Пресвятої Бо­городиці, куди постави-ли ікону. Із того часу ікона стала називатися Холмською. У 1240 р. полчища татар взяли в облогу місто Холм. Благаючи порятунку, міща­ни молилися перед іконою Пречистої. Коли мешканці винесли ікону на кріпосні вали, татарам здалося, що мури, які оточували місто Холм, піднялися до неба, і загарбники кинулися втікати.

Іконографічний тип Холмської Богоматері — рідкісний на східнослов’янських землях. Його характерною особливістю є передовсім поза фігури Христа: мало­літній Бог-син напівлежить на правій або лівій руці Богоматері. Голова Марії зазвичай нахилена, Ісус, у свою чергу, дивиться на матір, заки-нувши голову. Правою рукою він благословляє, лівою — тримає сувій, ніжки його схрещені. Подібний іконографічний тип мистецтвознавцями називається, згідно з умовно прийнятою термінологією, «Оди-гітрією».

Ікона Холмської Богоматері навіть у своєму нинішньому пошкодженому стані виразно засвідчує талант і неординарність маляра-виконавця. Його са­мобутність розкривається не тільки в майстерності, з якою він моделює лики (на якійсь невловимій грані між конкретністю форми та її умовністю). Іконо­писець підпорядкував задум твору максимально акцентованій ідеї єдності Ма­тері та Сина, спрямувавши погляд Марії на своє Божественне Дитя. Цей погляд цілковито зосереджений на Христі (у більшості Богородичних ікон Марія або звернена поглядом до глядача, або заглиблена в себе), чим підкреслено спільність долі Богородиці й Христа, виражена покірність Божій Волі. І саме в цьому, мабуть, особлива містична сила образу.

 

Учитель.

Чи є до доповідача запитання? (Учні запитують, доповідач від­повідає.)

 

Художник-ілюстратор.

Я художник-ілюстратор. Ілюстрація — це зображення, що супроводжує, доповнює та наочно пояснює текст (малюнки, гравюри, фотознімки, репродукції тощо). Вибір виду ілюстрацій залежить від ме­ти, яку ставить перед собою художник, їхня наявність дає змогу авторам зробити більш чітким, точним та вмотивованим виклад матеріалу в книзі.

Розвиток мистецтва ілюстрації тісно пов’язано з історією книги. Первіс­ні рукописи ілюструвава-лися мініатюрами (від лат. minium — кіновар, сурик, якими у стародавні часи забарвлювалися рукопи-сні книги). Мініатюра — це твір образотворчого мистецтва, що відрізняється невеликими розміра­ми і тонкістю художніх прийомів. Книжкова мініатюра — зроблені від ру­ки малюнки, багатокольорові ілю-страції гуашшю, клеєвими, акварельними та іншими фарбами в рукописних книгах, а також образотвор-чо-декоративні елементи оформлення цих книг — ініціали, заставки тощо. Після винаходу книгодру-кування та ксилографії (гравюри на дереві) ілюстрація стає скла­довою частиною графіки.

В XI ст. у Стародавній Русі мініатюри в основному наслідували візантій­ські художні традиції. Оформлення багато прикрашених рукописів XI—XII ст. (наприклад, «Остромирово Євангеліє», 1056—1057) наслідувало техніку перегородчатої емалі на багаточисленних віртуозних за виконанням ювелір-них виро­бах ремісників Київської Русі. У цей час домінує умовність і плоскісність зоб­раження поруч із ювелірно-віртуозною манерою виконання дрібних малюнків, що вплітаються у текст. У XII—XV ст. поряд із мініатюрами, близькими сучас­ним їм фрескам та іконам, трапляються живі та безпосередні малюнки на полях. (Перегляд презентації  «Книжкова мініатюра Київської Русі».)

 

Учитель.

Чи є до доповідача запитання? (Учні запитують, доповідач від­повідає.)

 

III.    ПРАКТИЧНА РОБОТА

Учитель.

Ви прослухали виступи представників професій, які зробили вагомий внесок у розвиток культу-ри Київської Русі. А зараз вашим практичним завданням буде виконання ескізу фрески «Софійський собор». (Учні виконують малюнок по манці, імітуючи техніку виконання фрески.)

 

IV.    ПІДСУМОК УРОКУ

Учитель.

Спадщина Київської Русі стала значним вкладом у світову куль­туру та визначила подальшу еволюцію давньоруського мистецтва.

 

V.     ОЦІНЮВАННЯ

Учитель оцінює роботу учнів на уроці,

 

VI.   ДОМАШНЄ ЗАВДАННЯ

Підготувати запитання до інтерактивної гри «Запитання — відповідь» за те­мою: «Художня куль­тура Київської Русі».

Icon of Hud Kul10 3 Hud Kul10 3 (38.7 KiB)
Скачав конспект! Скачай презентацію-->
загрузка...

Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься. Обов’язкові поля позначені *