2 362 перегляд(ів)

Основні елементи художньо-образної мови театрального мистецтва. Театральні професії

МЕТА: розглянути основні елементи художньо-образної мови те­атрального мистецтва; подати знання про специфіку теат­рального мистецтва; розкрити особливості театрального мистецтва; розглянути на уроці види театральних професій та специфіку їх роботи (актор, режисер та ін.); розвивати вміння висловлювати власні враження під час спілкування із творами цього виду мистецтва, використовуючи спеціаль­ну мистецьку термінологію; виховувати духовність, мисте­цький смак.

ОБЛАДНАННЯ: фрагменти відеоуроку із електронного посібника, фрагменти слайд-шоу, лекції з електронного посібника, енциклопедич­ний довідник.

ТИП УРОКУ: урок засвоєння нових знань, практичних умінь та навичок.

 

КЛЮЧОВІ СЛОВА: театр як вид мистецтва, актор, режисер, маска, художньо-образна мова

театрального мистецтва.

 

Что наша жизнь — игра.

А. С. Пушкин

ХІД  УРОКУ

І. ОРГАНІЗАЦІЙНА ЧАСТИНА

Оголошення тами та завдань уроку.

 

II.    АКТУАЛІЗАЦІЯ ОПОРНИХ ЗНАНЬ У ФОРМІ ПОВТОРЕННЯ ВИВЧЕНОГО МАТЕРІАЛУ

Завдання № 1

Проведення дискусії на тему: «Що важливіше у нашому житті фотографія чи комп’ютерна графіка?». Обов’язкове обгрунтування, приклади, порівняльний аналіз.

 

III.   СПРИЙНЯТТЯ І ЗАСВОЄННЯ НАВЧАЛЬНОГО МАТЕРІАЛУ

 1. Мотивація пізнавальної діяльності

Завдання № 2 (у формі дедукції (формулювання гіпотез та їх підтверджен­ня фактами)

Тема дедукції: «Чи потрібна кожній людині акторська майстерність?». Обов’язкове обгрунтування, мистецькі приклади.

 

IV.    ПОДАННЯ НАВЧАЛЬНОГО МАТЕРІАЛУ

(у формі драматичного спектаклю, де учитель виступає ведучим)

Д і й о в і     о с о б и :

Т е а т р о з н а в е ц ь

Р е ж и с е р

А к т о р

Д р а м а т у р г

А р и с т о т е л ь

Т е а т р а л ь н и й   к р и т и к

С ц е н о г р а ф

 

В е д у ч и й. За двадцять п’ять століть свого існування театр пройшов шлях  від ритуального дійства до спектаклів, що трактують складні духовні питання.  Мистецтво сцени народилося у давнину. В різні часи воно було покликане розважати, виховувати, проповідувати. І з цими завданнями театр справлявся. Його можливості різноманітні, а сила впливу велика, тому театральне мистецтво  прагнули поставити собі на службу королі й князі, імператори й міністри, революціонери й консерватори.

Сценічний простір мислили як модель світобудови, де була єдина можливість розіграти, повторити таїнство витвору Всесвіту.

В епоху Відродження на театр усе частіше стали покладати завдання виправлення пороків. «Засуджуючи низькі вдачі й омани, слід спонукати людей  до життя гідного»,— говорилося в одному із творів того часу. А в епоху Просвітництва мистецтво сцени оцінювалося дуже високо — як таке, що очищає і заохочує чесноти. Ці ідеї пізніше розвинув російський письменник і драматург ; М. В. Гоголь. Теза «театр — університет» зберігає своє значення й донині. Розмислюючи над явищем театру,

О. С. Пушкін писав, що «дух часу вимагає змін  на сцені драматичній». Кращі театральні здобутки завжди виявлялися чуйними  до історичних змін.

 

Т е а т р о з н а в е ц ь . Історія театру йдесвоїм корінням далеко у минуле і людства. Перші сценічні дійства можна було побачити в релігійних обрядах, святкуваннях на честь Богів, яким поклонялися люди. Класичний театр у його і розумінні як виду мистецтва починає свою історію із стародавньоїГреції.

1. Специфіка театру як виду мистецтва

Як будь-який інший вид мистецтва (музика, живопис, література), театр має свої, особливі, ознаки.

1.  Це мистецтво синтетичне: театральний твір (спектакль) складається із те­ксту п’єси, роботи режисера, актора, художника і композитора.

2.  В опері і балеті вирішальна роль належить музиці.

3.  Театр — мистецтво колективне. Спектакль — це результат діяльності бага­тьох людей, не тільки тих, хто з’являється на сцені, але й тих, хто шиє ко­стюми, майструє предмети реквізиту, встановлює світло, зустрічає глядачів. Недарма існує визначення «працівники театрального цеху».

4.  Театр пропонує власний спосіб пізнання навколишнього світу і відповідно власний набір художніх засобів. Спектакль — це і особлива дія, розіграна у просторі сцени, і особливе, відмінне, скажімо від музики, образне мис­лення.

Люди, як і багато століть назад, приходять до театру. Зі сцени звучить текст п’єс, перетворений силами і почуттями виконавців. Артисти ведуть свій діа­лог — і не тільки словесний. Це бесіда жестів, поз, поглядів, міміки. Фантазія художника-декоратора за допомогою кольору, світла, архітектурних споруджень на сценічному майданчику змушує простір сцени «заговорити». І все разом укла­дене в тісні рамки режисерського задуму, що додає різнорідним елементам за­вершеності й цілісності. Глядач свідомо (а часом і несвідомо) оцінює гру ак­торів і режисуру, відповідність рішення театрального простору загалыюму заду­му. Але головне — він, глядач, залучається до мистецтва, яке не схоже на інші, котре діється тут і зараз. Осягаючи зміст спектаклю, він осягає і сенс життя.

 

Р е ж и с е р . В основі театральної вистави лежить текст, наприклад, п’єса для драматичного спектаклю. Навіть у тих сценічних постановках, де слово як таке відсутнє, текст буває необхідним; зокрема, балет, а іноді й пантоміма має сценарій — лібрето. Процес роботи над спектаклем полягає у перенесенні дра­матургічного тексту на сцену — це свого роду «переклад» з однієї мови на іншу. В результаті літературне слово стає словом сценічним.

Перше, що бачить глядач після того, як відкриється завіса,– це сценічний простір, у якому розміщені декорації. Вони вказують на місце дії, історичний час, відбивають національний колорит. За допомогою, просторових побудов можна передати навіть настрій персонажів. Під час дії за допомогою спеціаль­ної техніки декорації змінюють: день перетворюють на ніч, зима — на літо, ву­лиця — на кімнату. Ця техніка розвивалася разом із науковою думкою люд­ства. Піднімальні механізми, щити і люки, які за давніх часів приводилися в дію вручну, тепер піднімає й опускає електроніка. Свічки й газові ліхтарі замінені на електролампи; часто використовують і лазери.

Ще в античності сформувалося два типи сцени і глядацького залу: сцени-коробки і сцена-амфітеатр.

1.  Сцена-коробка передбачає яруси і партер.

2.  Сцену-амфітеатр глядачі оточують із трьох сторін.

Зараз у світі використовують обидва типи. Сучасна техніка дозволяє зміню­вати театральний простір — влаштовувати поміст посередині партеру, саджати глядача на сцену, а спектакль грати в залі.

Велике значення завжди додавали театральному будинку. Театри зазвичай будувалися на центральній площі міста; архітектори прагнули, щоб будинки бу­ли красивими, привертали увагу. Приходячи до театру, глядач відокремлюється від повсякденного життя, якби піднімається над реальністю. Тому не випадково до залу часто ведуть прикрашені дзеркалами сходи. Підсилити емоційний вплив драматичного спектаклю допомагає музика. Іноді вона звучить не тільки під час  дії, але й в антракті — щоб підтримати інтерес публіки.

 

А к т о р . Головна особа в спектаклі — актор. Глядач бачить перед собою людину, яка таємничим чином перевтілилася в художній образ — своєрідний твір мистецтва. Звісно, твір мистецтва — не сам виконавець, а його роль. Вона — витвір актора, створений голосом, нервами і чимось невловимим — духом, душею.

 

Р е ж и с е р . Аби дія на сцені сприймалося як цільне, необхідно її продума­ти і послідовно організувати. Ці обов’язки в сучасному театрі виконує режисер. Від таланту акторів у спектаклі залежить, звичайно, багато чого, проте вони під­леглі волі керівника — режисера.

 

Д р а м а т у р г. Збираючись поставити спектакль, його творці спочатку ви­бирають п’єсу, тобто неодмінно звертаються до драматургії. Особливий текст,  призначений для показу публіці, називається драмою чи п’єсою.

 

А р и с т о т е л ь. У IV в. до н. е. я, давньогрецький філософ Аристотель (384—322 рр. до н.е.), визначив драму як один із видів літератури поряд з епосом і лірикою. Драма — із давньогрецького «дія», «дійство». Цьому слову понад двадцяти п’яти століть. Поняття жанру виникло в античні часи, але називали його вид.

Розглядаючи тільки два жанри — трагедію і комедію, у трактаті «Поетичне  мистецтво («Поетика») стверджує, що драма наслідує дію. Вона не описує події,  а показує їх через вчинки дійових осіб.

Центральне поняття в античній поетиці — мімесис (гр.— «наслідування»)  збереже ще довго своє значення. Трагедія наслідує (можна сказати, говорить чи  зображає, відображає) щось жахливе, страшне, але обов’язково значне. Стри­жень комедії — безглузді події, вчинки смішних людей. Таким чином, трагедія  і комедія — два полюси драматургії.

 

Т е а т р о з н а в е ц ь . Багатьма століттями пізніше, у XVIII столітті, драмою почали називати не тільки рід літератури, але і жанр драматургії.

Термін «п’єса» (франц.— «шматок») народився значно пізніше. У XVI— XVII ст. цим словом називали будь-який фрагмент, який представляли актори або виконували музиканти. Лише у XVIII столітті так стали називати текст, написаний для сцени.

Термін «жанр» (фран.) затвердився у Франції у XVII ст. як спосіб зобра­ження, форма опису різних явищ і подій.

У XVIII столітті з’явилися п’єси, де ознаки трагедії і комедії сусідять. Цей новий жанр і одержав назву «драма». Отже, поняття «драма» має подвійне зна­чення: це й один із трьох видів літератури, і в той же час жанр усередині одно­йменного роду.

 

Д р а м а т у р г .  Драматургією називають літературні тексти, що відрізня­ються особливими рисами. У драматичних творах автор зображує відносини між людьми, їхні переживання, помилки та удачі за допомогою діалогу.

Драматичні персонажі звуться дійовими особами, їхній склад завжди мі­ститься перед текстом п’єси. Іноді автор просто вказує персонажів, іноді описує їх менш докладно — називаючи вік, характер одягу, навіть колір волосся й очі. Багато подій, що згадуються в п’єсі, на сцені не відбуваються — про їх розпові­дають самі персонажі.

Про появу дійових осіб читачі дізнаються з ремарок (фр.) — пояснень ав­тора, призначених для читача, постановника і актора. Ремарки визначають по­будову сценічного простору — позначають переміщення героїв п’єси по сцені («підійшов до столу»), інші дії («запалив свічку», «одягає рукавички»). Іноді вони коротко описують стан діючих облич, інтонацію, з якою вимовляються репліки (нервово, тихим голосом, з розпачем, плачучи тощо). У різні періоди розвитку театрального мистецтва ремарки бували різними; у деяких драматур­гів вони перетворювалися на розгорнуті, докладні описи.

 

В е д у ч и й .  Із історії театрального мистецтва. Перші драматичні твори, що з’явилися в епоху Античності, призначалися виключно для сценічного втілен­ня. Протягом тривалого часу .(і в епоху Відродження, і в XVII ст.) драматург міг побачити свій твір тільки на сцені.

Про те, що драма — рід літератури, як учив Аристотель, немов забули. Ве­ликі драматурги — Жан Батист Мольєр, Відьям Шекспір тощо — не прагнули, щоб текст був опублікований. Працюючи над п’єсою, вони уявляли собі акторів, їхні голоси, вигляд.

У XVIII столітті ставлення до драматургії і взагалі до театрального мисте­цтва змінилося. Століття Просвіти вимагало, щоб зі сцени звучали піднесені слова, а постановки служили виховним цілям. Відповідно підвищилися вимоги до театральних текстів. П’єса стала оцінюватися не тільки як матеріал для сце­ни, але і як літературний твір. З’явилося поняття «драма для читання».

До Німеччини в кінці XVIII ст. воно прийшло із Давнього Риму: у ті далекі часи твори драматурга і філософа Луція Аннея Сенеки (близько 4 ст. до н. е. — близько 65 р. н. е.) теж призначалися для читання. Однак ця традиція в історії театру не мала продовження аж до XVIII століття, коли почали друкуватися збірки п’єс. Протягом XIX і XX століть письменники і люди театру неоднора­зово намагалися розділити сцену і драму. Сцена часто була не готова зрозуміти сучасну драматургію і віддавала перевагу новим п’єсам, перевіреним часом.

Проте драма (п’єса) повинна бути поставлена на сцені — такі закони теат­рального мистецтва.

Персонажі драми — тобто дійові особи згідно із сюжетом (послідовність подій) грають сценічну дію. П’єса розкривається повною мірою тільки у про­сторі сцени, під час спектаклю.

Крім трагедії, комедії і «середнього» жанру — драми — віддавна грали­ся пантоміми – короткі сценки найчастіше комічного змісту, що сполучають і імпровізований діалог, спів і танці. Пізніше, наприкінці епохи Відродження,  з’явилася трагікомедія — у ній поєднувалися ознаки трагедії і комедії. Однак від драми цей жанр відрізняється тим, що в трагікомедії завжди наявне двої­сте ставлення до життя, поняття добра і зла чітко не визначені, чорне і біле мо­жуть мінятися місцями.

У XVIII столітті виник ще один вид п’єс — мелодрама (з грецьк. «мелос» -«пісня», «мелодія» і «драма»). Спочатку такі спектаклі дійсно супроводжували­ся музикою. Пізніше мелодрамами стали називати п’єси, де зображуються жах­ливі події, але усе завершується, як правило, добре. Добрі люди, переживши горе і потрясіння, знаходять тиху гавань — щастя і статок, а лиходії або вмирають страшною смертю .або закінчують своє життя за ґратами. Персонажі мелодрами завжди говорять один із одним у підвищених тонах, супроводжуючи мову різки­ми жестами, гірко плачуть чи ридають. На відміну від трагікомедії, зло і добро, чорне і біле різко розділені. Моральні висновки не терплять різночитань. Сюже­ти і прийоми мелодрами широко використовують творці сучасних телесеріалів (наприклад, «Багаті теж плачуть», «Співаючі в терені»).

До межі XIX—XX ст. належить поява монодрами (від грецьк. — «один», «єдиний» і «драма»). Це твір для сцени (драма чи комедія, навіть водевіль), написаний для одного актора.

 

Запитання до учнів:

•   Розкажіть, що вам відомо про давні українські театри (вертепні, шкільної драми)?

•   Пригадайте, за якими ознаками театр відносять до синтетичних видів мистецтва?

 

А к т о р . Професія — актор. За двадцять п’ять століть існування театру його  служителі пережили гоніння і тріумфи, любов і ненависть. Тривалий час на тих, хто носив маску, личину, дивилися з недовірою і навіть побоюванням. Залякувала сама сутність акторського ремесла — уміння стати іншою людиною, сьогодні — веселим і добрим, а завтра — похмурим і злим.

 

2. З історії акторської майстерності

Акторське мистецтво має обрядове походження. Першими акторами можна вважати жерців: виконуючи ритуали, вони, по суті, грали роль і повинні були  знати її без запинки. Жерці одягали спеціальні костюми, іноді маски.

У сучасних акторів є й інші попередники — блазні. Вони з’явилися в історії  людства дуже рано. Блазень, як і жрець, взявши на себе роль, не відмовлявся від неї протягом усього життя. Такий «родовід» пояснює двоїсте ставлення до ак­торів. Існували дві крайні точки зору.

Актор часто сприймався глядачами як обранець — служитель високого мистецтва, що розмовляє з богами, чи як легковажний і грубий потішник. У пер­шому випадку його порівнювали з жерцями, а в другому — з блазнями.

У Давній Греції акторів, які виконували короткі побутові сценки, називали мімами, тобто наслідувачами.

В античному світі народилося й інше поняття — «актор» (лат. «вчинок», «дія»). Так називали тих, хто грав у трагедіях і комедіях.

Актор на сцені повинен діяти відповідно до сюжету п’єси і грати роль — бу­ти не самим собою, а іншою людиною.

Ігровий початок підкреслено в німецькій назві середньовічного актора -шпільман (нім.— «гра»). Виконавцю необхідно відчувати почуття свого героя.

До кінця XX століття склалися різні стилі акторського мистецтва. Стиль складений із окремих елементів, як мозаїка, але глядачі не бачать «цеглинок». Для них актор на сцені — жива людина, що діє, думає, страждає і радіє.

 

Т е а т р а л ь н и й   к р и т и к .  Аналізувати і помічати — справа театральної критики. Головне завдання виконавця — змусити публіку переживати, переко­нати глядача. В античну епоху театральні вистави були частиною громадського життя: трагедії і комедії грали на святах, присвячених богу Діонісу. Виконан­ня п’єс, особливо трагедій, вимагало майстерності, однак учасники спектаклів не вважали це заняття професією і після закінчення свят поверталися до по­всякденних справ. Давні греки дуже цінували акторські успіхи співгромадян і кращих нагороджували.

 

А к т о р .  Становлення професійного театру, становлення акторської про­фесії. Першим професійним театром стали спектаклі італійської комедії дель арте, що виник у XIV ст. Власне поняття «комико дель арте» і означає «про­фесійний актор». У цей період в Італії загострилися розбіжності між церквою і театром, що існували завжди. Християнська церква вважала акторів слугами диявола. Однак уже на межі XVI—XVII ст. з’явилися твори, у яких театральне мистецтво визнавалося заняттям корисним, а актори — вихователями.

В епоху Просвіти зав’язалася суперечка про те, що таке гра актора: виста­ва чи переживання?

XVIII століття — час значних змін у театральному мистецтві. До сцени стали ставитися серйозно, і цілком природно, що виникло запитання про сут­ність акторської майстерності. Один із видатних мислителів епохи Просвіти – драматург і прозаїк Дені Дідро (1713—1784 рр.) написав трактат «Парадокс про актора» (1770 р.). На думку Дідро, актору слід виступати з холодною, навіть «крижаною» головою, чутливість же сцені протипоказана. Сильні почуття слід показувати, а не відчувати. «Чутливість аж ніяк не є властивістю генія,— писав Дені Дідро,— на усьому знається не серце, а голова».

Після появи «Парадоксу про актора» розгорнулася полеміка про природу  акторської творчості.

Питання обговорювалося дуже бурхливо і широко — і в театральних колах, і серед глядачів. З’явилися прихильники «школи вистави» (за Дідро) і «школи переживання».

Згодом розбіжності не зникли. На межі XVIII—XIX ст. представники ро­мантизму підтримали «школу переживання». Вони вважали, що актору необхід­но жити пристрастями героя і тоді глядач осягне вищу правду життя.

З’явився твір, у якому висловлювалася інша точка зору. У книзі «Прави­ла для акторів» (1803 р.) Ґете стверджував, що актору слід не тільки насліду­вати природу, а також навчитися ідеальному, тобто поліпшувати, підправляти природу за законами краси. Виконавець, міркував Ґете, знаходиться на сцені, на його дивляться — тому він повинен являти собою зразок незалежно від то­го, яку роль грає.

Актори — норовливі й непередбачувані учасники театрального процесу. Во­ни завжди хотіли подобатися публіці, і дуже часто, залишившись на авансцені один на один із глядачем, забували про правила, засвоєні у процесі репетицій, і грали на свій страх і ризик.

 

Т е а т р о з н а в е ц ь .  До кінця XIX ст. у європейських країнах склалися на­ціональні стилі акторського мистецтва.

В Італії і частково в Австрії любили імпровізацію (лат. «несподіваний»,  «раптовий»), тобто спосіб гри, при якому в момент вистави може народитися  новий пластичний прийом чи інтонація. Французи звикли дотримуватися правил, вироблених ще у XVII ст. Головним у театрі вважалося слово, тому актори багато працювали над текстом і на спектаклях демонстрували красу мови.  На російській сцені грали всупереч Дідро — слухаючи серце. На той час у багатьох європейських країнах діяли навчальні заклади, що готували акторів. Найстарший із них — Паризька консерваторія (включала драматичні класи).

 

Р е ж и с е р .  Професія — режисер. XX століття подарувало  мистецтву театру стільки теорій акторської майстерності, скільки ніяке інше сторіччя. Актори, режисери, драматурги прагнули розробити власні системи. Одна із найвідоміших  належить Костянтинові Сергійовичу Станіславському (1863—1938 рр.), одно­му з творців Московського Художнього театру.

Праці Станіславського — «Робота актора над собою» і «Робота актора  над роллю» — стали своєрідною біблією для акторів. Інтерес до методики, що  з’явився в перші десятиліття XX ст., не слабшає і наприкінці століття. Нові тео­рії, навіть спростовуючи положення Станіславського, так чи інакше спираються і на ті воістину епохальні твори.

К. С. Станіславський сам був актором, з ранніх років виступав і в ама­торських, і в професійних спектаклях. Його захоплювали загадки професії, зміст  і форма існування артиста на сцені. Досягти правди почуттів актор може якщо цілком перевтілиться, «якщо влізе в шкіру» свого героя. Цю думку висловив ще великий російський артист Михайло Семенович Щепкін, а Станіславський розробив прийоми, за допомогою яких можна вжитися в роль. Важливим режи­сер вважав виховання актора — служитель театру повинен володіти собою, ети­кою, знати, заради чого виходить на сцену і що хоче сказати глядачам.

«Роль актора не кінчається з опусканням завіси — він зобов’язаний і в житті бути шукачем і провідником прекрасного»,— писав Станіславський.

Тривалий час у мистецтві сцени не була вирішена проблема акторського ансамблю.

У спектаклях театру романтизму часто виділявся один актор, виконавець головної ролі. Іноді глядачі стежили за парою акторів, особливо якщо вони гра­ли любовний дует. У театрі XX ст. — багато в чому завдяки Станіславському — став важливим саме ансамбль акторів.

Про значимість такого ансамблю писав і інший видатний режисер — Всево­лод Емільович Мейерхольд. Саме група осіб повинна розгорнути перед гляда­чем картину життя, а не один актор-соліст. Авторський текст, за Мейерхольдом, накладає певні рамки на волю режисерського задуму, але рабом тексту поста­новник не може і не повинен бути в жодному разі.

Такі суперечки продовжуються донині, тому що з появою фігури режисера в театральному процесі велику роль стала відігравати інтерпретація, тобто ро­зуміння, пояснення п’єси постановником. Звичайно, усе залежить від індивіду­альності режисера, його волі, його розуміння сутнісних проблем буття — отже, від його світогляду.

Коли режисура затвердилася як сценічна професія й особлива форма теат­рального мислення, неминуче постало питання про стиль режисури.

 

Запитання до учнів:

•   Яку роль у творчості того чи іншого режисера відіграють принципи життє­вої подібності, коли сцена стає виразом життя?

•   Як часто і широко постановник використовує  метафори?

•   Як він ставиться до театральної традиції?

 

В е д у ч и й . Поняття метафори в сценічному мистецтві досить складне, ча­стково заплутане. Однак мова сцени — це мова мистецтва. Отже, режисер по­винен освоїти форми саме художнього мислення, створити власний образ світу. Режисерське мистецтво, як і будь-яке інше,— це, насамперед, образне мислен­ня. У спектаклі образи складаються з акторської гри, ритму, темпу, залежать від побудови сценічного простору.

Історія сценічного мистецтва XX ст. знає вражаючі режисерські образи сві­ту, що відбили особливості художнього світогляду різних майстрів.

 

Т е а т р а л ь н и й   к р и т и к . Видатні режисери. Визнаними творцями сценічних метафор стали:

•   Генрі Едуард Гордон Крег (1872—1966 рр.);

•   Всеволод Емильович Мейерхольд (1874—1940 рр.);

•   Джордже Стрелер (1921-1997 рр.);

•   Юрій Петрович Любимов (нар. у!917 р.);

•   балетмейстери Моріс Бежар (справжнє прізвище — Берже, нар. у 1927 р.) і Маті Эгк, а також успішно працюючі на оперних сценах Роберт Уїлсон і Люк Бонди.

 

Т е а т р о з н а в е ц ь .  Як тільки режисер зайняв одне із головних місць у театрі, важливою стала проблема взаєморозуміння між учасниками спектак­лю. На сценічному майданчику можуть зіштовхуватися різні стилі, різні твор­чі пристрасті. Режисер-постановник покликаний з’єднати всі елементи в одне ціле, з огляду на при цьому на особливості характерів акторів і смаки худож­ника, розуміючи подвійність їхньої ролі у підготовці спектаклю. Актори і ху­дожник-сценограф одночасно самостійні і підлеглі волі режисера-постановника. Він же у своїй роботі має пам’ятати про подвійне, точніше, навіть потрійне під­порядкування актора. Учасник сценічної дії повинен керуватися текстом п’єси (у будь-якому разі вимовляти слова, написані драматургом), дотримуватися ре­жисерських вказівок і освоїти простір, побудований сценографом.

Історія театру XX ст. показала, що за бажанням режисера і за допомогою акторів, що втілюють його задум на сценічних підмостках, може бути змінений навіть жанр п’єси, покладеної в основу спектаклю. Комедійний текст за волею постановника набуває рис трагедії, трагічний сюжет трактується як сатиричний, а драматичний персонаж виглядає смішним.

Справжній твір театрального мистецтва народжується тільки у творчій співдружності всіх учасників сценічної дії, але провідна роль режисера неод­мінно має зберігатися.

У сучасному театральному мистецтві поступово складається новий тип ак­тора драматичного театру. Такий артист ознайомлений з провідними національ­ними школами, читав Станіславського, Гротовського, Арго, Брехта, цікавиться і зовсім новими ідеями. Він може вибирати, але частіше в його творчості ціл­ком мирно уживаються елементи різних шкіл, прийоми акторської техніки, за­позичені з різних теорій.

 

С ц е н о г р а ф . Термін «сценографія» (від грецьк. «намет» і «графо») з’явився порівняно недавно. Колись прийнято було говорити про театрально-декораційне мистецтво. Сюди включалося оформлення сцени, позначення міс­ця дії, стиль костюмів персонажів, особливості реквізиту. Поняття «сценогра­фія» значно ширше. Художник-сценограф будує театральний простір з огляду на взаємодію сцени і глядацької зали.

В античному театрі амфітеатр (грецьк. «амфі» — «по обидва боки», «навкру­ги», «місце видовищ») з місцями, що піднімалися уступами, охоплював із трьох боків невеликий круглий майданчик — орхестру (з грецьк. «танцюю»), на яку виходили актори і хор.

Вони з’являлися із будинку сцени, де зберігалися костюми і маски, прохо­дили через проскеніум — майданчик перед стіною сцени, і невеликими драбин­ками спускалися на орхестру. Глядачу, що дивився зверху і збоку з амфітеатру, порожня кругла площина орхестри здавалася тлом для фігури актора.

Антична драматургія не припускала зображення конкретного місця дії. Си­дячи у величезному амфітеатрі, глядач відчував себе частиною єдиного теат­рального цілого. Коли він піднімав голову і відводив погляд від орхестри, та бачив за низьким будинком сцени нескінченний простір, у якому людина-світ лише частина театру-світу і частина Всесвіту.

Поступово з’явилися більш складні рішення (організація) місця дії. Напів­круглий амфітеатр «присунули» до ігрового майданчика. За спинами акторів тепер піднімалася висока стіна, що відгородила театр від навколишнього світу. Потім придумали навіс — потовк, що захищає акторів від яскравого сонця чи від дощу. Виникло питання про будівлю театрального приміщення.

Це завдання було вирішене в епоху еллінізму (IV—І ст. до н. е.). У Давньо­му Римі вже зводили кам’яні та дерев’яні будинки. З’явилися нові, суто тех­нічні проблеми. У приміщенні було потрібне спеціальне світло, потрібно дати «картинку» тла, що буде перед очима глядачів протягом декількох годин дії. У реальну архітектурну композицію вставляли рами із полотнами — на них зоб­ражувалися інші чи будинки інтер’єри, і тим самим на ігровому майданчику створювалася ілюзія іншого простору.

Часом на полотні писали пейзаж, якби проламуючи стіну і відкриваючи світ, загороджений архітектором.

У Середньовіччі спектаклі стали знову грати просто неба. Форми серед­ньовічного народного, вуличного театру збереглися в епоху Відродження — у конструкції шекспірівської сцени. Ім’ям великого англійського драматурга називають тип побудови театрального простору, що існував у період правління королеви Єлизавети Тюдор (1558—1603 рр.). Особливістю Єлизаветинської сце­ни був її розподіл на три ігрових майданчика.

 

Ве д у ч и й . Історія театру продовжується. Театр — дзеркало, у якому від­биваються події і людина. Але майстри театру — творці, і тому здатні не тіль­ки зрозуміти сьогодення, але й передбачати майбутнє. Не раз в історії люд­ства збувалися пророцтва, вимовлені зі сцени. Театру неодноразово пророкува­ли загибель, але він щоразу виживав — витримав конкуренцію з кінематогра­фом, з телебаченням, з комп’ютером. Мистецтву, що створюється на очах у гля­дачів, призначене довге життя. Долаючи усілякі кордони і мовні бар’єри, зоно дарує світу нові відкриття.

 

V.    РЕФЛЕКСІЯ

Учитель.

Маска — це накладка з вирізами для очей, що приховує облич­чя учасника маскараду, карнавалу, іноді з зображенням обличчя людини, голови тварини або міфологічного звіра. Маска означає потаємність, таємницю, транс­формацію — перевтілювання та небуття.

Ще у первісних культурах учасники культових релігійних обрядів одягали маски, прагнучи представити себе божеством чи злим духом. Досі існують ри­туальні маски африканського культу Буду.

Значення прадавньої символіки мавки у тому, що вона виражає надприрод­ну силу. Шаман немов би сам стає духом, коли одягає маску.

У багатьох народів у давнину на обличчя померлого клали погребальні  маски. Золота маска єгипетського фараона Тутанхамона — це чудовий витвір ювелірного мистецтва. Єгиптяни використовували посмертну маску, щоб життєва сила людини — Ка — змогла повернутися у тіло, впізнати його та воскрес­нути.

Театральні маски відомі ще з часів античного театру. У грецькому театрі вони символізували трагічну або комічну природу персонажу. Зло — це маска Горгони. Маска комічна — атрибут музи комедії Талії, трагічна — Мельпомени.

В культових обрядах шамани одягали маски, щоб поєднатися з силами при­роди, у театрі — охарактеризувати персонажа.

У японському традиційному театрі Но актори грають в масках, які відображають душевні переживания героїв. Це маски дівчини, старої, демона, вони підкреслюють характери персонажів.

У XVI ст. у Франції розповсюдилась дамська мода на напівмаски із окса­миту чи тафти, які одягали у подорожі та прогулянок. Носили їх як захист від вітру і пилу та як засіб кокетування, але тільки не в присутності короля.

З XVIII ст. маска стає невід’ємним атрибутом карнавалів. Венеціанський карнавал — найвідоміший і найстаріший карнавал у світі. Саме у Венеції роз­повсюдилась традиція під маскою приховувати титул та чин свого володаря, щоб не турбуватися за свою репутацію.

У XVIII ст. головними героями стають Арлекіно, П’єро та чарівна Коломбіна.

В Україні маски традиційно одягають на Різдво — ряжені та колядники.

 Маски бувають: обрядові, культові, театральні, карнавальні.

 

VI. ТВОРЧЕ ЗАВДАННЯ

1.  Створіть образ — маску: сучасну, венеціанську, грецьку, японську, афри­канську, слов’янську. Спробуйте написати літературний етюд для вашої те­атральної маски.

2.  Як залежить декор від образу, що його створює?

 

VII. ДОМАШНЄ ЗАВДАННЯ

Згадайте, у яких творах описують події, пов’язані з використанням маски. Як вона змінила долю головних героїв?

Icon of Urok Hudkul9 11 Urok Hudkul9 11 (38.6 KiB)
Скачав конспект! Скачай презентацію-->
загрузка...

Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься. Обов’язкові поля позначені *